У нас ще міцно тримається думка, ніби олійний живопис - найпростіша і легка, що в ній безкарно можна зробити будь-які поправки. Думка це вкрай помилкова. Картини і виглядають погано і передчасно гинуть частіше від невмілого виконання, ніж від поганого матеріалу.
Як же треба братися за олійний живопис, як виконувати масляну картину?
На приготованому для картини полотні, дошці або папері насамперед встановлюють композицію картини і малюють контури фігур, предметів тощо.
Малювати контур на грунтованому полотні найкраще вугіллям. Вугілля легко стирається з грунту ганчіркою і дозволяє зробити закінчений малюнок.
Але малюнок вугіллям треба закріпити на грунті. Писати фарбами по незакріплених малюнку не рекомендується. Вугілля буде змішуватися з фарбою і бруднити її і, крім того, перешкоджати прилипання фарби до грунту, утворюючи шар вугільного пилу між грунтом і фарбою.
Щоб усунути цю незручність, вугільний малюнок обводять олівцем, графітом, сангиной або рідко розведеною скипидаром олійною фарбою, після чого вугілля змахують з поверхні полотна. Вугільний малюнок можна і зафіксувати на полотні, але в цьому випадку треба подумати про склад фіксатівом, щоб між грунтом і олійною фарбою не одержати роз'єднує їх шару.
Не можна при масляному грунті застосовувати клейовий фіксатив.
Малювати контур по грунту чорним або кольоровим олівцем незручно, тому що з грунту олівець дуже важко стирається, і від численних поправок і стирання гумкою поверхню грунту стає слизькою, як би засаленої або надмірно вбирає масло. При кольоровому грунті можна користуватися крейдою.
Олійні фарби легко лягають на грунтований полотно і дошку і не вимагають спеціальних вправ в покриванні фарбою поверхні.
Початківця писати олійними фарбами часто доводиться утримувати від бажання пофарбувати предмет однотонно перш, ніж знаходити на ньому тіні, відблиски і рефлекси. Йому доводиться говорити, що треба писати, а не фарбувати.
Більшість тонів виходить змішанням фарб. Щоб навчитися знаходити тони, необхідно знати, які кольори можливі в природі і які фарби потрібні для отримання маси відтінків, видимих в природі.
Свою кольорову забарвлення природа отримує від сонця. Білий сонячний промінь, пропущений через скляну призму, розкладається на ряд кольорів, утворює так званий сонячний спектр. В спектрі налічують сім основних кольорів: червоний, оранжевий, жовтий, зелений, блакитний, синій, фіолетовий.
Якщо взяти фарби, які підходять до цих семи кольорів спектру, і почати їх змішувати, то легко переконатися, що деякі кольори спектра виходять змішанням фарб. Тільки три кольори - червоний, жовтий і синій - ніякими змішання складені бути не можуть і вимагають самостійних фарб, інші ж кольору спектра виходять змішанням цих трьох основних.
Червона і жовта барви в суміші дають помаранчеву, червона з синьою - фіолетову. Змішуючи три основні фарби в різних пропорціях, можна отримати різноманітні відтінки коричневих, сірих та інших неяскравих кольорів: аж до чорного. Знаючи це, художник не буде шукати для кожного тону фарбу, а подумає про те, скільки в потрібний йому тон увійде червоного, жовтого або синього.
Але фарби, змішані одна з іншого, часто втрачають свою яскравість. Важко, наприклад, отримати змішанням досить яскраві помаранчеві, зелені і фіолетові тони. Ось чому буває необхідно мати яскраві червоно-помаранчеві, зелені, блакитні і фіолетові барви. Може виявитися потрібною і чорна фарба, якщо чорна, складена з червоною, жовтою і синьою, виявиться недостатньо темної.
Так як в олійного живопису фарби освітлюються домішкою до них білил, живописець повинен привчити своє око до змін, що відбуваються в фарбах від їх разбеліванія. Так, ультрамарин і краплак, покладені на білу поверхню прозорим шаром, дуже мало схожі на разбеляя цих фарб.
Говорити про те, як саме змінюються фарби від змішування їх з білилами і які тони виходять від змішання однієї фарби з іншого, немає сенсу. Передати колір словами можна тільки дуже віддалено, живопис ж вимагає дуже тонкого і точного підбору тонів, а це дається тільки довгої практикою.
Недосвідченого живописця звичайно не стільки ускладнює знаходження відтінку кольору, скільки його світлосила. А тим часом ставлення сили окремих плям, складових картину, є головним, ніж живописець може висловити і світло, і рельєф предметів, і повітря, їх навколишній.
Можна уявити собі картину, написану без фарб в один тон, але не може бути картини, в якій плями не узгоджені з боку їх світлових відносин. На ці відносини повинно бути особливо направлено увагу живописця.
Ключові слова