Кіно і мюзикл
Виходячи з досліджень щодо мюзиклу, можна визначити, що мюзикл - це один з небагатьох жанрів, який має не тільки сценічне втілення, а й отримав друге життя на екрані. Питання про розвиток кінематографічного мюзиклу на сьогодні є актуальним, так як ці форми, як найбільш демократичні і масові, мають значну перспективу і активно розвиваються в сучасному культурному процесі.
Крім того, кіномюзиклу містять достатню кількість видовищних ефектів. Музика, рух, пластичність і зображальність кінематографа стали основними критеріями для переходу театрально-сценічного мюзиклу в інший простір. Перенесення і адаптація мюзиклу як великий музично-драматичної форми на екран відбувалося поступово, але впевнено. Звичайно, цей процес почав свій розвиток в Америці.
Тому, масове захоплення мюзиклами, що почалося приблизно в 1960-х роках в Америці, не змогло пройти повз кінематографа. Продюсери шикувалися і досі шикуються в чергу за правами на той чи інший бродвейський хіт.
З приходом звуку в кінофільми заговорили і заспівали майже одночасно. Однак, перші американські мюзикли були незграбними і статичними зважаючи на складні умови виробництва. Справа в тому, що звук у всьому світі записувався під час зйомки, і розташування мікрофонів обмежувало рух співаючих і танцюючих акторів. Оператор теж працював, як би, в полоні громіздкого ящика, в який змушені були ховати стрекотливих камеру, щоб звук працюючого мотора не потрапив на фонограму. Використання методу подальшого озвучування картини (за тим самим створених матеріалів) звільнило всіх і назавжди. В області мюзиклу, як і в усьому кінематографі, було зроблено суттєвий крок вперед. Око оператора, як би, проник всередину дії. Не випадково Басбі Берклі - хореограф і кінорежисер, один з основоположників жанру любив повторювати - "Нехай у мене танцює сама камера" [29, с. 150]. Відтепер кіномюзикл не просто фіксував на плівку музичне ревю. Сталість точки зору людини з партеру або гальорки було подолано рухом камер. Частою зміною планів і ракурсів (як і остаточним монтажем) був нащупан пульс живого танцю. "Ритм фільму визначається музикою" [44, с. 242] - говорив режисер Ернст Любич.
Ще одним вагомим кроком для переходу мюзиклу з театральної сцени на кіноекран був економічний криза 1929 р коли людям було не до розваг, а бродвейські театри почали масово закриватися для перебудови під радіо-, кіностудії. Так поступово і сталося розділення мюзиклу на голлівудський і бродвейський. Досить було екранізувати стару оперету, ревю, мюзикл, і у них починалося нове життя.
Отже, тема танців в кіно в усі часи хвилювала багатьох талановитих режисерів. Дуже красивими, запам'ятовуються танцями насичені мюзикли 50-70-х років XX століття.
Сьогодні можна говорити ще про один екранізувати мюзиклі. Це мюзикл "Привид опери" - одна з визначних пам'яток Бродвею і Вест Енду. Багато хто їде в Нью-Йорк і Лондон тільки для того, щоб побувати на незабутньому шоу, в кінці якого на глядачів падає гігантських розмірів люстра.
А почалося все з роману француза Гастона Леру про таємниче чоловікові у білій масці, мешканця підземелля паризької опери, і юній співачці Христині - протеже фантома.
У 1984 році мюзиклового легенда Ендрю Ллойд-Веббер, великий шанувальник твори Леру, одружився на співачці Сарі Брайтман. Голос подружжя був натхненням Ендрю, і він мріяв, щоб його почув весь світ. Так з'явилася ідея написати мюзикл за мотивами роману "Привид опери". Композитор взявся сам шукати команду і придумувати сценарій. Він пересварився з великою кількістю народу, але продовжував відстоювати своє бачення музичного спектаклю. Спеціально для Сари була написана дуже складна по вокальної частини арія Phantom of the Opera, що стала згодом хітом: Ендрю знав, що його дружина впорається з виконанням блискуче. Він не прогадав. Романтична історія з нестандартним кінцем завоювала весь світ. Незабаром, "Привид опери" поїхав на Бродвей. Напередодні американського старту шоу вибухнув скандал - місцеві продюсери відмовлялися стверджувати на головну роль Сару Брайтман, мотивуючи рішення неізвесно співачки за межами Британії. Ендрю Ллойд-Веббер сперечатися не став, він поставив умову: або мюзикл з Сарою або нічого.
Хотілося б звернути увагу на кіномюзиклу, які створювали самі хореографи. Так, наприклад, у фільмі "42 вулиця" показані п'ять напружених тижнів з життя танцювальної трупи. Виснажлива робота, любов, музика, танці день і ніч. Так народжується мюзикл, якому судилося з успіхом йти на театральних підмостках багато років. Знаменитий хореограф Басбі Берклі змусив камеру рухатися в такт рухам танцюристів. Масові сцени знімалися зверху, щоб зосередити увагу на калейдоскопічному ефекті хореографії. Басбі Берклі нарешті дали поекспериментувати з мистецтвом танцю - і у мюзиклу з'явилося новий вимір.
У кіномюзиклі "Дами" мільйонер Езра Оунс намір виступити з хрестовим походом проти непристойних бродвейських шоу. Між тим з'ясовується, що продюсером одного з таких уявлень виявляється Джиммі, родич борця за чистоту моралі, а зіркою - племінниця Барбара. Кордебалет утворює гігантські трикутники, прямокутники, зірки. Тіла танцівниць хореограф фільму з'єднує так, що в русі вони нагадують розпускається бутон. Фантазія Басбі Берклі здається безмежною, а майстерність виконавців - і зовсім неймовірним.
Отже, в цей період мюзикл мужнів і дужчав, відкривав глядачеві нові імена. Композитори і хореографи допомагали режисерам створювати шедеври, а танцівники і співаки ставали кінозірками. В епоху, що іменується "Золотим століттям Голлівуду", у Франції і в Німеччині, може бути з запізненням року на два-три, теж створювалися музичні картини. До цього процесу з початку 30-х років придивлялися і радянські майстри з розвитку культури.
Тому, можна сказати, що картини Г. Александрова за змістом, за стилем були в тій чи іншій мірі освоєнням американського досвіду. У них багато музики і пісень, і зовсім мало танців. Пояснити це можна тим, що в ті роки в Росії не було професійної сучасної хореографії та танцюристів-віртуозів, якими так багатий був Голлівуд 30-50х років. Брак танців в кіномюзиклу Росії пояснюється ще й відсутністю школи музично-пластичного актора кіно. У Росії було багато оркестрів схожих на джазові, але не в театрі, а на естраді. Вони грали танцювальну музику, джазову за тембром і стилю, але не за духом. У російських джазових ансамблях була імпровізація, не вистачало запального ритму, мелодії були прості. Ось причина, по якій в 30-ті роки не було попиту на сучасний сценічний танець або справжній джаз.
До того ж російський народ завжди любив пісню. Тому герої фільмів Г. Александрова "Багата наречена", "Кубанські козаки" - часто співають, але зовсім не танцюють. Якщо в кіноверсії "Бенкети Валтасара" хлібороби голосять хором, танцюючи лезгинку або гопачок, то парні і сольні танці - це чуже для кіномюзиклу Росії.
У Росії постановка складних вокально-хореографічних номерів, які потребують великої кількості репетицій, не передбачалася зовсім.
В одній з дискусій з приводу долі російського мюзиклу тоді ще молодий актор Костянтин Райкін говорив про те, що музичний, "легкий жанр" - самий трудомісткий і працювати в ньому треба в десять, у двадцять разів більше. Разом з колегами говорив: "немає культури підходу до мюзиклу". В інших умовах видатний танцівник Володимир Шубаріна став би мегазіркою кінематографа, а режисери Георгій Шенгелая ( "Мелодії Верійського Кварталу"), Євген Гінзбург ( "Острів загиблих кораблів"), Леонід Квініхідзе ( "Небесні ластівки"), Георгій Юнгвальд Хилькевич ( "Ах, водевіль, водевіль"), Карен Шахназаров ( "Ми з джазу") могли б зробити популярним російське музичне кіно і може бути вивести його на світовий рівень.
Треба сказати, що російська кіномюзикл дуже відстав від закордонного, але у нього є всі передумови, щоб все надолужити.