Картини або скульптури XX ст. через століття все ще називаються
«Сучасним мистецтвом» і здатні викликати сильну емоційну реакцію.
Дивлячись на «Чорний квадрат» Казимира Малевича, глядачі досі дивуються, обурюються і вимагають роз'яснень.
Чи дійсно глядач розуміє класичний живопис або просто задовольняється тим, що зображені предмети і сюжети йому знайомі?
К. Малевич. Чорний квадрат. 1915
Що зображено на цих картинах
П. Пікассо. Жінка, яка плаче. 1949
П. Мондріан Трафальгарська площа 1939? 1 943
Дж. Поллок З павутини 1 949
Імпресіонізм: зупинена мить
Імпресіоністи зображували на полотні тільки те, що вони дійсно бачили, а не те, що знали про зображуваний предмет.
К. Моне. Враження. Схід сонця. +1872
Імпресіоністи так уважно і напружено вдивлялися в швидкоплинне
мить, що втратили «предмет». Вони развеществілі натуру, перетворивши матерію в безтілесних гру світла і тіні.
К. Моне. Японський місток і латаття. 1899
К. Моне. Японський місток. 1918? 1924
Імпресіонізм підійшов до абстракції, але цю грань ще не перейшов
Її подолання і повна відмова від горезвісного мимесиса випали на долю художників наступного століття і наступних поколінь.
Імпресіонізм став вищим напругою тієї «живопису очі», що ставила своїм завданням точне проходження природі. І тому імпресіонізм можна вважати кінцем класичного мистецтва, а постімпресіонізму. початком авангардного живопису. Саме між ними пролягає умовний вододіл.
Художню ситуацію на рубежі XIX
XX століть часто уподібнюють якомусь вибуху. Дійсно, накопичилася і ущільнився «енергія» художніх шукань, їх «маса» перевищила критичну, спрацював «детонатор» відмови від видимого. і осколки стрімко полетіли в різні боки.
Художники, подолавши необхідність миметически запам'ятовувати реальність за допомогою жізнеподобних образів, придбали нові можливості для творчості. Залежно від цілей і від ступеня радикалізму варіантів вираження незримого було кілька.
«Ідея людини» Ортеги-і-Гассета
... А що якби замість спроби намалювати людини художник зважився б намалювати свою ідею, схему цю людину? Тоді картина була б самої правдою і не відбулося б неминучої поразки.
Живописом зіницею всередину називав мистецтво авангарду Ортега-і-Гассет. Художник не дивиться на натуру очима, він осягає її якимись іншими, можливо, навіть містичними способами, а ось вже результат такого осягнення, своє уявлення про натурі розглядає зіницею, поверненим всередину себе. Тоді його художній геній дозволяє знайти мальовничі образи, еквівалентні тому, що він там, всередині себе, побачив.
Найбільш яскраво і повно тенденція висловити незрима візуальними образами
проявилася в творчості Пабло Пікассо
Я зображую світ не таким, яким його бачу, а таким, яким його мислю.
Я не пишу з натури. Я пишу за допомогою натури.
П. Пікассо Автопортрет Фрагмент 1901
П. Пікассо. Великий натюрморт з круглим столиком. тисячі дев'ятсот тридцять одна
У XX столітті глядач втратив звичні йому ключі до розуміння живопису: ключ перший. візуальне подібність, ключ другий. поняття краси, ключ третій. складну живописну техніку.
Чути не можу, коли говорять про красу. Що таке краса? Потрібно говорити про проблеми в живопису. Картина. не що інше, як пошук і експеримент.
П. Пікассо. Муза. 1935
Шлях Пікассо до нових форм: ранні періоди
придивляннями; кубізм. прорив вглиб в пошуках основи світобудови; колаж. розсипання на дрібні деталі (1); звернення до класицизму. тимчасовий відступ (2); новий живопис. «Пересобіраніе» і скріплення розібраних частин (3).
(1) Натюрморт зі стільцем. 1912
(2) Фігури на березі моря. тисячі дев'ятсот тридцять одна
(3) Жінка з квіткою. тисяча дев'ятсот тридцять два
На портретах роботи Пікассо поєднане зображення фаса і профілю так
ж парадоксальні, як відкриття в квантовій механіці.
П. Пікассо. Портрет Хайме Сабартеса. 1939
П. Пікассо. Портрет Дори Маар 6. +1937
Р. Магрітт
Присмак сліз. 1948 р
Р. Магрітт. Несподіваний відповідь. 1933 р
Я за допомогою живопису роблю думки видимими.
варіант IV
Чи не зображати ніяку реальність
На картинах виникають абстрактні форми, випадково випали шматки паперу фіксуються в колажі, з'являються однорідно зафарбовані полотна або навпаки, поодинокі мазки на незафарбовані поверхні.
Живопис отримала можливість повного відходу від образотворчих завдань.
Ів Клейн. IKB 2. тисяча дев'ятсот шістьдесят-одна
Мінлива настройка глядацького погляду
Багато років в живопису панувала метафора вікна.
Якщо художник цілеспрямовано закриває віконниці, перешкоджає нам вислизнути за межі картини, то ми відчуваємо, що впираємося в неї, як у глухий кут.
Г.Ф. Керстінг Каспар Давид Фрідріх у своїй майстерні. 1819
Р. Магрітт. Порожня картинна рама. тисяча дев'ятсот тридцять-чотири
У мистецтві авангарду предмет зображення може деформуватися,
Для розуміння авангардного живопису настройка глядацького погляду повинна бути змінною, як в фотооб'єктиві.
Р. Магрітт. Великий Потоп. 1951
Розгляньте картину Рене Магрітта «Телескоп»
Як ви її розумієте? Чому вона так називається? Чи можна визначити, який час доби за вікном? Чи дійсно прозорі скла зображеного вікна?
Р. Магрітт. Телескоп. 1 963
Самоцінність образотворчих засобів
«Я компоную». так мистецтвознавець Валерій Турчин визначив спосіб створення авангардної картини, адже вона навіть не стільки виражає якісь властивості, скільки володіє ними. І домігся цього митець не наслідуванням реальності, а її створенням, користуючись суто живописними засобами, тобто нанесенням фарб (беремо традиційний випадок) на поверхню полотна.
Нове мистецтво створювалося не з метою щось зобразити, а виходячи з потреби щось висловити. Тому правомірно ставити питання: чи не «Що тут зображено?», А «Що художник хотів висловити?».
Важливо бачити картину як річ, як самоцінне твір, зосереджуватися на чисто живописних властивості картини (колір, ритм, лінія, композиція, фактура) або на її емоційно-духовних характеристиках (енергія, експресія, настрій, музикальність, натхненність).
У живопису авангарду мальовничі кошти стали цінуватися і самі по собі і змогли в багатьох випадках перетворитися в ціль живопису. Картина стала розпадатися на складові частини.
Історія мазка, першоелемента живопису
В академічному мистецтві через лессировки мазка не видно.
Пуантилізм Жоржа Сера технічно досконалий і є статичною.
Мазки імпресіоністів помітні, немов пікселі на комп'ютерному моніторі.
Ф. Гойя Герцогиня Альба Фрагмент один тисячі сімсот дев'яносто сім
Ж. Сірка. Парад. Фрагмент. 1888-1889
О. Ренуар Сніданок веслярів Фрагмент 1880-1881
Експресивні мазки Ван Гога «живуть» на полотні своїм життям
Троянди Фрагмент 1890
Оливкові дерева тисяча вісімсот вісімдесят дев'ять
В. Ван Гог. Автопортрет з кистями і палітрою. Сен-Ремі. Фрагмент. 1889
У XX столітті кілька мазків пензлем на чистому полотні
(1) Б. Ньюмен. Голос вогню. 1 967 (2) Б. Ньюмен. Конкорд. 1949 (3) Ю. Злотников. Із серії «Сигнальна система». 1957-1962 (4) О. Розанова. Зелена смуга. 1917 (5) М. Ротко. Оранжевий, червоний і жовтий. тисячу дев'ятсот шістьдесят-один
кінець живопису
Картина як цілісний організм вмирає, поступово розпадаючись на окремі складові елементи художнього образу.
У Піта Мондріана залишається тільки ритм.
У картинах Ханса Хартунг залишається тільки прокреслений слід його жесту.
В панно Марка Ротко залишається тільки колір.
М. Ротко. Червоний на темно-синьому поверх темно-сірого. тисячу дев'ятсот шістьдесят-один
П. Мондріан. Композиція № 1 1934-1936
Х. Хартунг. Без назви № 2575-108. тисяча дев'ятсот п'ятьдесят-шість
Деякі художники займаються чистим кольором і створюють рівномірно
Інші удосконалюються, поєднуючи абстрактні деталі.
У Лючіо Фонтани залишилися тільки рухи руки, розрізав ножем порожнє полотно.
Ів. Клейн. IKB 296. 1961
К. Малевич. Супрематизм Автопортрет в двох вимірах. 1915
Л. Фонтана. Просторова концепція 1966-1967
В роботі Лючіо Фонтани розріз на тканини виглядає матеріалізованої
енергією творця. І одночасно втіленням смерті картини.
Л. Фонтана. Просторове уявлення: Очікування. 1966-1967
У цьому вмирання картини є щось апокаліптичне: залишилася чиста
сторінка, з якої все змито. «Небо згорнеться, як сувій, і часу більше не буде», говориться в Апокаліпсисі, але «буде нове небо і нове сонце». Мистецтво покликане починати все спочатку, як би на порожньому місці ».
Живопис відбила світовідчуття свого часу. Апокаліптичні настрої дуже характерні для ХХ століття, та й сьогодні ми гостро відчуваємо і кризи глобальної економіки, і політичні пертурбації світового масштабу, і вичерпаність художніх ідей. У повітрі носиться очікування кінця, за яким є надія на новий початок.
Весь ХХ століття
цей час порушень табу, розвінчання норм, боротьби з заборонами. Те, про що раніше не можна було і помислити, стало можливим і навіть буденним. І відноситься це правило як до вершин людського генія, так і до глибин його ницості. ХХ століття повне екстремальних, гіпертрофованих прикладів трактування будь-яких норм і в будь-яку сторону.
Право на інтерпретацію
Авангардний художник веде з глядачем діалог, а не вимовляє монолог, тому глядач має право на власне розуміння і інтерпретацію.
Інтерпретація повинна йти від тексту, спиратися на те, що художник дійсно зробив, на явно заданий їм контекст (в перекладі «со-текст»), а не на власну фантазію.
Поява «Чорного квадрата» в «червоному кутку» якраз і задало точний контекст для його прочитання.
Експозиція останньої футуристичної виставки картин 0,10 (нуль-десять). 1915
Казимир Малевич про творчість і про себе
Я початок всього, бо в свідомості моїй створюються світи.
Художник може бути творцем тоді, коли форми його картин не мають нічого спільного з натурою.
Відтворювати уподобані предмети і куточки природи, все одно що захоплюватися злодієві на свої закуті ноги.
К. Малевич. Автопортрет. 1933
«Чорний квадрат» як метафора століття
Головний сенс «Чорного квадрата». це нуль, за яким новий початок.
К. Малевич. Чорний квадрат. 1915
Перший сенс «Чорного квадрата» заданий його появою на покуті:
це ікона в світі, де Бог помер.
Якщо створити парадоксальну ікону, на якій не було б Бога, послідовно видаляючи ознаки і символи божественної присутності: лик (1), хрест (2), німб (3) і золотий фон (4), то залишиться чорний квадрат.
Спас Нерукотворний XII в.
Експозиція останньої футуристичної виставки картин 0,10 (нуль-десять). 1915
Презентація підготовлена Е. Князєвої на основі матеріалу М. Сартана
Л. Фонтана Просторовий концепт, кінець Бога 1963
Елементи загального контексту авангардного живопису
Відмова від видимого Кінець часів Художник в ролі бога Рівноправність світів і реальностей Живопис зіницею всередину Вичерпаність метафори вікна Розуміння картини як самодостатньої речі Самоцінність образотворчих засобів Розщеплення і розпад живопису Руйнування кордонів
Саме контекстне розуміння наповнює змістом зовні зовсім просте
Назва «Очікування» змушує вдивлятися в чорноту розрізу і чекати відродження живопису після смерті картини.
Розріз на тканини виглядає матеріалізованої енергією творця.
Лючіо Фонтану за роботою
Нові ключі до розуміння живопису авангарду:
Довіра назва асоціації контекст деталі вчувствование
Погляньте на хрестоматійну картину Левітана як на авангардну
живопис, і ви побачите зовсім не капличку над річкою, а полотно, покритий фарбами, рукотворне твір Майстра, гармонію кольорових плям, точно знайдену композицію, яка передає відчуття величної смутку. А за всім цим. ідея. Ідея Росії з її безкрайніми просторами, для якої нескінченність простору одночасно і велич, і трагедія. Додайте чисто екзистенційні мотиви самотності і кінця земного шляху в байдужо-порожньому світі, і все знайдене зіллється в художній образ, прекрасно обходиться без ілюзорно фотографічного зображення.
І. Левітан. Над вічним спокоєм. 1894
«Як розуміти живопис авангарду»