Архітектура як простір
Єдиний елемент італійського міста, який заворожує архітекторів, - це пьяцца. Її традиційне й писані замкнутий, пішохідний за масштабом простір полюбити простіше, ніж просторове розповзання Шосе No 66 і Лос-Анджелеса. До сих пір архітектори виховувалися на ідеї простору, а з замкненим простором найлегше мати справу. Протягом останніх сорока років теоретики модерністської архітектури приділяли всю свою увагу простору як сутнісному інгредієнту, що відрізняє архітектуру від живопису, скульптури і літератури (правило, зрідка порушує лише Райтом і Корбюзьє). Їх визначення всіляко прославляють унікальність простору як медіума; і хоча в скульптурі і живопису іноді можна допустити присутність чисто просторових властивостей, «скульптурна» або «картинна» архітектура недопустима - бо простір священно.
Архітектори-модерністи відмовилися від іконологічні традиції, в якій живопис, скульптура і графіка з'єднувалися з архітектурою. Витончені ієрогліфи на масивному пілоні, телеграфні написи на архітрава римських будівель, вервечки мозаїк в базиліці Св. Аполлінарія в Класі, повністю «татуйована» пензлем Джотто капела Скровеньи, чини небесної ієрархії навколо порталів готичних соборів, навіть ілюзіоністського фрески венеціанської вілли - всі вони несуть якесь -то більш глибоке послання, а не просто є орнаментальним доповненням до архітектурного простору. Інтеграція образотворчого мистецтва в модерністську архітектуру завжди проголошувалася доброю справою. Але нікому не належало писати фрески поверх Мисан [ван дер Рое]. Мальовничі панелі, розділені тіньовими швами, повинні були парити в повітрі у відриві від конструкцій; скульптура могла бути встановлена всередині або зовні будівлі, але майже ніколи - на будівлі. Предмети мистецтва використовувалися, щоб посилити вплив архітектурного простору на шкоду їх власним змістом. Скульптура Кольбе в Барселонському павільйоні вносила контраст в спрямоване простір: послання було здебільшого чисто архітектурним. Мініатюрні знаки в більшості модерних будівель несли лише найнеобхідніші повідомлення, такі як «Жіночий туалет»; незначні і скупо розставлені акценти.
Архітектура як символ
Критики і історики, відзначаючи «занепад популярних символів» в мистецтві, підтримували ортодоксальних архітекторів-модерністів, що відкидали символізм форми як особливий засіб вираження або посилення змісту: сенс потрібно було передавати не через відсилання до відомих раніше форм, а за допомогою невід'ємних, физиогномические характеристик самої форми. Створення архітектурної форми повинно було стати логічним процесом, вільним від образів з минулого досвіду, що визначаються виключно функцією і конструкцією, з періодичним включенням інтуїції, як радив Алан Колхаун.
«Поспішне висновок про« девальвації »символічної архітектури засліпило критиків, не дозволивши їм розгледіти цінність репрезентативною архітектури уздовж автострад».
Мотель Miami Beach Modern на похмурому відтинку шосе в південній частині штату Делавер нагадує знесиленим водіям про гостинній розкоші тропічного курорту, намагаючись, можливо, переманити до себе завсідників тінистого оазису під назвою «мотель Monticello», розташованого по іншу сторону кордону штату, у Вірджинії. Справжній готель в Майамі орієнтується на інтернаціональну стильність бразильського курорту, яка, в свою чергу, тяжіє до міжнародного стилю Корбюзьє, характерному для середнього етапу його творчості. Ця естафета від високого джерела через «середній» джерело до «низького» джерела зайняла всього 30 років. «Середній» джерело традиціоналізму - неоеклектіческая архітектура 1940-1950-х років - сьогодні не такий цікавий, як його комерційна апропріація. Придорожні копії Еда Стоуна цікавіше, ніж справжній Ед Стоун.
Символ в просторі перед формою в просторі: Лас-Вегас як комунікаційна система
Тридцять років тому водій міг легко зберігати почуття орієнтації в просторі. На простому перехресті невеликий покажчик зі стрілкою підтверджував очевидне. Кожен знав, де він знаходиться. Коли перехрестя стає «конюшини листом», то, для того щоб повернути ліворуч, потрібно повернути праворуч - протиріччя, дотепно відбите на плакаті Аллана Д'Арканджело. Але у водія немає часу роздумувати над парадоксальними тонкощами всередині небезпечного, звивистого лабіринту. Щоб зорієнтуватися, він або вона цілком покладається на знаки - на гігантські знаки, що знаходяться в безкрайніх просторах і сприймаються на високій швидкості.
Аллан Д'Арканджело, «The Trip»
Панування знака над простором на пішохідному рівні характерно для великих аеропортів. Для розподілу людських потоків на великому залізничному вокзалі ще цілком вистачало простий осьової системи - від таксі до поїзда через віконце каси, магазини, зал очікування і платформу - і все це обходилося практично без покажчиків. Архітектори заперечують проти покажчиків в будівлях: «Якщо є чіткий план, ти бачиш, куди йти». Але для складної функціональної програми і контексту необхідна складна комбінація спеціальних засобів - на додаток до «нескаламученої» архітектурної тріаді (конструкція, форма і світло на службі у простору). У таких випадках потрібна відверто комунікативна, а не витончено-виразна архітектура.
«Призначені для пішоходів нефи торгового центру на узбіччі швидкісного шосе - це повернення до просторового архетипу середньовічної вулиці».
Venturi, Scott Brown and Associates, Inc.
Безмежне простір в історичній традиції та в супермаркеті
Місце для паркування біля супермаркету AP - це дітище сучасного етапу еволюції безкрайніх штучних ландшафтів, що почалася ще за часів будівництва Версаля. Простір, розташоване між швидкісною автострадою і низькими розрізненими будівлями, не дає відчуття кордонів і будь-якої чіткої орієнтації. Перетнути Пьяцца - значить пройти між огороджувальними її високими формами. Пройти крізь цей новий ландшафт - значить поринути в безкрайню, невизначено широко розтікається текстуру, в мегатекстуру комерційного ландшафту. По відношенню до цього асфальтовому ландшафту автостоянка грає роль свого роду партеру.
«Архітектура стає швидше знаком в просторі, ніж формою в просторі».
Знак важливіше архітектури. І це відбивається на тому, як власники магазинів розподіляють свій бюджет. Знак перед магазином - це поп-атракціон, а сама будівля позаду нього - скромна необхідність. Архітектура - це те, що дешевше. Іноді сама будівля стає зна- ком: магазин, що торгує качиним м'ясом, побудований у формі качки і називається The Long Island Duckling ( «Лонг-айлендської каченя»); це і скульптурний символ, і архітектурний контейнер. Протиріччя між екстер'єром та інтер'єром було в архітектурі звичайною справою до виникнення модернізму, особливо в міській та монументальної архітектури. барокові бані були одночасно і сімвола- ми, і просторовими спорудами; їх зовнішня оболонка робилася більш значною за розміром і високою, ніж внутрішня, щоб вони могли панувати над навколишнім міським середовищем і нести їй своє символічне послання. Накладні фасади магазинів Заходу виконували ту ж функцію: вони були більше і вище, ніж приховані за ними інтер'єри, підкреслюючи значення магазина, але також сприяючи прикрасі і збереженню єдності вулиці. При цьому накладні фасади все ж залишалися в рамках характеру і масштабу Мейн-стріт. Вивчаючи сучасне місто, побудований уздовж проходить через пустелю Заходу автостради, ми можемо дізнатися щось нове і актуальне про гетерогенної комунікативної архітектурі. Про маленьких низьких будівлях сіро-коричневого, як пустеля, кольору, відокремлених і віддалених на деяку відстань від стала хайвею вулиці, і про їх накладних фасадах, відірваних від них і поставлених перпендикулярно дорозі в вигляді великих і високих знаків. Якщо прибрати ці знаки, місце перестане існувати. Місто в пустелі - це штучно посилена комунікація уздовж автостради.